Ensayos

Acrobats / Aissa Interfaces

By Abdel Hernandez San Juan

Estoy conmovido con las piezas de Aissa, es una de esas artistas que me deja sin palabras, ella como artista y su arte explicitan la imagen del artista en la nueva era, no solo por sus obras, aunque también, sino en general, por el modo en que con ella el artista, su obra y su estilo de vida, se fusionan. No se trata en ella de practicar la poesía en la vida, como diría Bretón, sino antes bien a la inversa, de practicar la vida en el arte o con este y en como el arte puede participar en una relación espiritual y creativa más amplia del artista con el mundo cotidiano y de las tecnologías en este, ese mundo diario que es la vida misma en su belleza pasa aquí al primer plano, las obras del artista devienen interfaces tecnológicos que explicitan fragmentos de ese proceso más amplio.

Tanto la avidez heurística, lúdicra y de conocimientos, como el encuentro del artista con lo novedoso, lo enigmático o lo inesperado devienen aquí en piezas-pasajes, interfaces que no pretenden ofrecer una imagen de totalidad o sobre algún todo más que por el hecho de evocarlo. Aquí el artista deja de ser únicamente el demiurgo que extrae a la materia desde el fondo de la nada, una forma a lo informe, o simplemente el semiólogo que relaciona signos pre-dados para articularlos en sistemas iconográficos o visuales, para devenir él, sus obras y el ambiente en que vive, una y la misma cosa, este es pues el artista de la nueva era en que son los medias lo que han llegado hasta nosotros en nuestros más diminutos espacios domésticos y no nosotros quienes disponemos de ellos desde una extrinsecacion instrumental.

Estas son las nuevas relaciones entre homogeneidad-repetitividad tecnológicas y la repetitividad de los rituales cotidianos devenidos rituales modernos a que me he referido en  mi ensayo El ritual en los Mundos Tecnológicos de la Vida Cotidiana, es ese tecnosenso que ha pasado de las computadoras a los cuerpos y no a la inversa. Aquí la pieza de arte funciona como el demo o refrescador de pantallas con sus dinamismos, algo que motiva la contemplación transcendental alrededor de un diminuto fenómeno visual el cual a su vez, a pesar de su riqueza en colores y dinamismos, esta frente a uno también para simplemente refrescar los sentidos, amenizar la vista, armonizar el ambiente computarizado, algo que suple una función, aquí la de un masaje en los ojos, que puede pasar desapercibido por integrado a la vida cotidiana, tanto como reclamar por su riqueza estética, visual, sensorial y en ocasiones también sonora, nuestra minuciosa atención.

Sus sencillos ambientes tecnológicos desarrollados como computer interfaces de demos visuales abstractos en los que priman el color y el dinamismo cinematico de formas, explicitan a un nuevo artista que no solo nos está hablando del alma dentro de las nuevas relaciones entre espiritualidad y tecnología, tecnología y ambiente, sino también la evocación de un ser, ella misma como artista y sensibilidad, que está en armonía espiritual y emocional con las nuevas tecnologías. Se trata de creadores que optan por volverse artistas que habitan con sus piezas en ese espacio refigurado que las nuevas tecnologías han generado, reclamando del hombre una condición más sencilla.

Pervive aun en Aissa, si bien desde nuevos parámetros tecnológicos, el aleatorismo experimentalista que unió hace algunas décadas la relación entre cinema de la pintura y la electroacústica en la música, en este, sin embargo, adquieren primacía ecológica las relaciones entre sensibilidad, emoción y tecnología. Sus piezas de ambientes tecnológicos, recuerdan en algo aquellas suertes de microcinemas de la pintura, literalmente proyecciones artísticas que consistían en filmaciones del proceso de una pintura desde la paleta, solo que aquí el proceso es a la inversa, pues vienen a ser los fenómenos sensoriales y visuales suscitados por el computador como realidades abstractas en sí mismas o por lo que en ellas o desde ellas sugiere un determinado referente, lo que deviene objeto de atención, piezas que son demos computarizados directamente proyectados en pantallas desde el computador.

Como decía antes algo que motiva a la contemplación transcendental alrededor del mas diminuto fenómeno visual, aquí el computador mismo vuelto a la minuciosa atención. No se trata, sin embargo, con estas piezas y la atención que en ella esta supuesta como un reparar sobre la tecnología en sí misma como fenómeno, de aquel laboratorio obcecado en la simple relación entre el sujeto de la observación, la atención, la percepción, y el objeto de estas, aquello que observa o percibe, sino antes bien de un laboratorio heurístico vivo movido por búsquedas que lo son también hacia la vida y sobre esta en el cual observación, atención y percepción quedan expuestos a la exploración y a las preguntas de búsqueda.

Tampoco se trata de aquel relativismo a ultranzas sobre el punto de vista en la cuántica, no importa aquí tanto relativizar al observador declarándolo subjetivo, cuanto que llamar una atención y exaltación transcendental hacia lo diminuto, un modo también de evocarnos a nosotros mismos en el tiempo y el espacio, a nuestra nueva era y a aquello que con ella estamos deviniendo el ser, la tecnología, la sensibilidad, la memoria. Las piezas de Aissa, sin embargo, no se agotan en estos demos-interfaces tecno computarizados proyectados sobre grandes pantallas de luz y presentados en muestras tanto en el Forest Castle tecnology Lab como en F5 en el Centro de  Desarrollo de las Artes visuales, sino que ha explorado otros aspectos multiaspectualizando su búsqueda y trayendo el primer plano, por un lado, el elemento tecnológico, es decir, el generador o programador tecno visual, el software mismo. Una de las piezas a que me he referido iniciaba esto, HORIZONTE 2 Video, El paisaje urbano visto desde el sistema de ondas YC del programa de edición Adobe Premier, T: 1.00 min, como en su muestra reciente premiada en el centro de Desarrollo  SCISSORS2.

Siempre me ha resultado curioso e incluso agradable ver como de la cotidianidad emergen mecanismos de comunicación que influyen, estructuran, modifican el lenguaje urbano, explicita Aissa respecto a su muestra SCISSORS, Proceso que fluctúa tal cual se diversifican las herramientas que propician la inmediatez de las relaciones humanas entre tiempo y espacio. KIERS SR PART D MI RALIDAD, Lenguaje urbano cifrado generado por la exclusión semántica de caracteres producidos por la inmediatez de los msm de texto por celular. SCISSORS propone dialogar acerca de la emergencia de otras formas de lenguaje que se originan internamente dentro del sistema del cual subyacen a partir de la autonomía que imponen las nuevas tecnologías.

Este arte es sobre todo y primero vida. Se presta atención en él a esas refiguraciones propias a las relaciones entre nuevas tecnologías, reciclaje y urbanismo, algo que rebasa con creces sus apariencias según las cuales a un arte tan abundante en efectos tecnológicos y visuales no se le abría supuesto otrora semejante relación a procesos vitales intensamente envueltos en búsquedas heurísticas. Se trata pues de un nuevo tecno-sensual, liviano, light, como algunos le dicen para evocar ligero, pero estrechamente relacionado a la vida, intensamente espiritual tanto como abundante en plasticidad y productivo. Las fotografías de Aissa son tan excepcionales en calidad y riqueza como sus piezas demos interfaces tecnology environments. Estas, sin embargo, reparan en otros aspectos relativos a su búsqueda.

Mientras las piezas interfaces de procesos más amplios proyectadas para pantallas digitales con gran luminosidad consisten en microcinemas digitales de procesos visuales que evocan la pintura y el color, estas son en su generalidad abstractas en tanto las fotografías reparan en la relación entre la luz y la sombra alrededor de sencillos elementos figurativos que la artista escoge y relaciona alrededor de un setting que crea para la cámara.

Aunque el interface es un concepto lingüístico que supone el media como elemento material-coseico, como lo dice el concepto inter-fase, este subraya una fase que esta inter en un proceso que puede contemplar dos o más fases anteriores y posteriores a él, contempla también fenómenos no lineales en el sentido de cómo se da la relación de elementos en la sucesión o la secuencia, puede ser un interface entre espacios que se encuentren en relaciones variadas, tanto como contemplar procesos sincrónicos, en cada uno el interface, sin embargo, se desenvuelve de modos específicos al tipo o la modalidad.

No se trata en Aissa del interface por ejemplo como este se da en la tela aleatorista, que defino como la tela como interface en ciertas modalidades del informalismo abstracto cuando la tela en su conjunto o fragmentos de esta es colocada a la intemperie a recibir azarosamente efectos de procesos naturales que luego se retoman. En estos cuando vemos la tela en el primer plano, toda ella y lo que en ella vemos parece ser solo el interface de un proceso que solo ella retiene, si bien algo de ello prevalece en el interface que genera la proyección en gran escala sobre la pantalla para los espectadores, este elemento retenido no lo es aquí un interface  irrepetible pues puede permanecer grabado infinidad de veces en la memoria externa, en el memory flash o en el hard drive.

Tampoco es el interface en la pintura gestual como por ejemplo en las clásicas telas azules de Klein donde vemos las telas con las impresiones de los cuerpos femeninos, las imágenes de las mujeres pintadas que imprimaron su cuerpo y las vitrinas con una cantidad y peso delimitada del pigmento azul utilizado, o simplemente cuando la tela deviene interface de una composición con fragmentos como en lo que la tejana Terrell James llama Field Studies, si bien, también, algo de esto prevalece en un modo distinto. No se trata al menos en estas piezas de Aissa de aquel interface que he analizado en modalidades del procesual art como las de la brasileña Ligia Clark o la venezolana Antonieta Sosa, donde en la primera un diminuto objeto deviene interface por aquello que como elemento en si visible remite o evoca en procesos o vivencias de Ligia sola o en sus relaciones con otros.

En Ligia el elemento en cuestión se torna interface porque se vuelve el mismo altamente poético, este evoca una vivencia que, o bien no es del todo reconstruible o bien se quiere subrayar la inconmensurabilidad poética de la vivencia en sí, en Antonieta el proceso mismo es el que está en el primer plano en su presente ahora y aquí, el elemento es interface solo en tanto ese media en su presencia material y visual es vehículo a través del cual esos procesos anteriores, simultáneos y posteriores se remiten continuamente.

En estas piezas de Aissa tenemos un proceso inverso, en vez del azar en la tela, se trata de un fenómeno tecnológico que ella percibe frente suyo en el correr de un programa computarizado de software, fenómeno visual suscitado por la misma tecnología sobre el cual ella repara, el cual llama su atención y sobre el cual ella quiere llamar la atención, se trata aquí pues antes bien de ready mades si entendemos el concepto de ready made no solo en su acepción duchampiana, aunque también en esta, sino en su amplitud lingüística, la memoria corporal, por ejemplo, trabaja continuamente con ready mades de datas. En el modo de ready mades la artista escoge un fragmento de realidad de la tecnología, que es tecnología de la realidad, el cual es en sí como data un fenómeno visual y sensorial en tanto en el modo de un segundo ready made, lo proyecta en circuito continuo desde su laptop hacia una pantalla de grandes dimensiones que el espectador va a contemplar.

Aunque sería interesante abundar en como experimenta Aissa vivencial y sensorialmente esta fenómeno, lo fascinante aquí es que un proceso perceptivo que ella ha vivido, y la atención minuciosa en que toma cierta distancia hacia esa tecnología, lo transcendental en lo diminuto que aludía antes, está siendo desplegado, como en los museos de ciencias naturales, a lucir para el disfrute y regocijo sensorial de los visitantes sobre grandes pantallas, un modo de llamar a la contemplación de la naturaleza de la naturaleza en una tecnología avanzada. Cierto es que primero aquí tenemos allá afuera esa pantalla en la que contemplamos ese fenómeno puramente físico, es ese volver a reiterar frente nuestro la tecnología que esa tecnología es llamando a percibir sus efectos.

Aquí el concepto de interface es primero puramente tecnológico, es la pura tecnología que muestra a la tecnología misma, ese laptop y esa pantalla sobre la cual una información y un data físico con su correlato visual ocurre ante nuestros ojos, tenemos también, sin embargo, una relación suigeneris entre interface y ready made en tanto, por un lado, ese data, no es el mismo cualquier data, como cuando en una feria de tecnologías se muestra una tecnología y la imagen idónea que mejor le ilustra o promueve.

Antes bien aquí tenemos una relación entre el data visual y el continuum de vida de la artista, como decía antes, donde los distintos ready mades se relacionan a la memoria corporal de Aissa antes y después incluyendo la memoria misma de ese ready made en tanto no solo Aissa continua en su vida inmersa en esos ambientes tecnológicos, sino que sus ready mades anteriores, respecto a los cuales Aissa guarda la memoria sensorial de una vivencia, han devenido para ella sus propias piezas de arte. La pieza artística misma es en Aissa interface para ella y para los espectadores, tanto como para la relación entre ella y los espectadores. Muy relacionadas a la memoria corporal de Aissa, estas piezas son, algo que he expresado reiteradas veces en torno a las altas tecnologías en el mundo anglosajón como en cualquier lugar alrededor del planeta, de una sensualidad exorbitante.

Notas

1-Estas breves líneas sobre Aissa son solo una primera aproximación preámbulo a un ensayo posterior más amplio que contemple a Aissa como artista plástico y al conjunto de sus piezas que incluyen además de estas incursiones, fotografía, pintura y otros elementos, reviste como primer esfuerzo, sin embargo, un valor experimental y heurístico, estimulante y motivacional tanto para mí como para Aissa. En estas líneas sencillas experimento la posibilidad de dejar abierto a la escritura, en tanto modalidad escritural, mis primeras impresiones con una parte de la obra visual de una artista plástico y que el lector disfrute tanto lo que desenvuelvo sobre la artista como aquello que en el texto mismo supone un relacionarme a ella en la relación entre mi pieza de escritura y las piezas artísticas de Aissa.

2- Para otras incursiones mías previas con el concepto de interface leer mi ensayo Cuerpos Eticos sobre la venezolana Antonieta Sosa, mi ensayo sobre la tela como interface en las pinturas de la informalista abstracta tejana Terrell James, también incursione este concepto en mi edición del video A Zombi in Interface sobre el venezolano José Antonio Hernández Diez.

3- Respecto al título de estas breves líneas permítaseme un desliz dadaísta, evocando a Tzara y la decisión de la palabra Dada encontrada al azar en un diccionario, La noción de Acrobat de la cual me valgo en mi título de este ensayo en su acepción literal circense de acróbatas, (ver mi pieza Derrida y la Acrobacia), se utiliza junto a la noción de Adobe, palabra que literalmente describe una técnica de la arquitectura tradicional venezolana, (ver libros de Paolo Gasparini sobre el adobe en la arquitectura venezolana), para definir un programa de compatibilidad y conversión en Pdf titulado así Adobe acrobat pro 9.



Circuito Eclipsado: A Propósito de Scissors

©By Abdel Hernandez San Juan

8
SCISSORS/ Beca de creación ESTUDIO21, CDAV, La Habana, Cuba

Apertura

El espectador en el arte es un viejo, llevado y traído tema el cual ha recorrido toda una variedad de esferas axiológicas tanto para la crítica del arte como para su práctica, con el advenimiento de la fotografía y otros fenómenos que desauratizaron los parámetros tradicionales de la obra única e irrepetible, en el lado de la creación artística, y de fenómenos provenientes de la lingüística estructural como la semiótica y otras formas de aproximación al arte que intentaron situar este como un fenómeno signico en el mundo social, las concepciones clásicas de la estética relacionadas en la filosofía a la contemplación sublime y otros aspectos de la sensibilidad, el concepto de espectador inicio a vivir en el arte por varias décadas toda una era critica que intento deslastrarlo del sentido pasivo o acrítico que supuestamente había adquirido con el contemplativismo de la estética clásica, en tanto, paradójicamente, con la progresiva saturación en que dieron al traste ambas cosas, la sobrepragmatizacion del arte desde el lado de su creación, y su sobresemiotizacion en el lado de su apreciación y aproximación, aquel otrora arte signo, arte texto, y arte pragma, comenzó a palidecer frente a, como discutía Boudrillard, la paradójica indiferencia que el arte pragma y su semiótica, suscitaba en ese mismo mundo social regido por otra infinidad de formas signicas y textuales que saturan los mundos socioculturales en que los mismos espectadores resultan entonces escindidos de sus relaciones de sentido y sinestesicas a sus propias experiencias vitales en la apreciación sensible, hacia los fenómenos del arte.

El circulo que intentaba cerrar la estética clásica con la semiótica, no pudo, ni en la crítica ni en la práctica del arte, establecer el remplazo, los esfuerzos del arte cinético y óptico por volver más participativo al espectador creando estructuras espaciales por las que estos atraviesan formas interactivas comenzó a resultar en una imagen cómica de su opuesto, la imposibilidad de que un espectador pudiera ser realmente participativo, deviniendo en el espacio en una caricatura visual de lo que sería una participación la cual no puede escapar de ser una imagen de participación, el cómo sería de algo así como un espectador participativo vuelto imagen y no una participación real.

La semiótica, que intentaba situar al arte como un fenómeno textual separando en el cuerpo de las obras, sus signos y elementos, para luego situarlos en su relación a fenómenos textuales más amplios, termino, por un lado, dando muerte a la estética en reificaciones de la sociología y la antropología que se tornaron en ideologías del gusto, y, por el otro, diluida en formas varias de textualizacion del arte que con el implosionismo institucionalista que se establece en la institución arte desde los ochentas, toma posesión del cuerpo del arte, del arte como cuerpo y de las relaciones entre cuerpos, vidas y obras, esas que definen la relación directa entre el artista, su proceso creativo, su mundo societario y alternativo de vida, sus obras, y el dar a conocer de las mismas.

Desarrollo

Frente a lo antes esbozado, llama la atención el modo en que Aissa Santizo se decide a traer al primer plano la imagen del espectador dentro de su obra y muestra scisors correspondiente a su premio de creación, recientemente expuesta en el Centro de Desarrollo de las artes visuales.

Llama la atención, porque por un lado, Aissa escoge remitir el espectador a la imagen del circuito cerrado, la idea en la práctica artística usual, de que algún dispositivo, bien sea este tecnológico o meramente visual, active dentro de la obra y haga formar parte en esta la misma imagen del recorrido del espectador por la muestra, en tanto, por otro lado, sugiere que quizás una posible salida del circuito cerrado que la obra explicita, sea su propio teléfono celular que se mueve con ella a donde quiera que ella se desplaza y desde donde ella puede llamar y ser llamada.

Esta relación al celular, es explicitada en la obra debido a que la muestra como un todo se compone únicamente de dos paredes, las dos situadas en los extremos opuestos del espacio y en dos salas distintas, en una de ellas, el texto que los espectadores intentan leer es, aunque en grandes dimensiones que aluden a tipografías alfabéticas, literalmente ilegible, mientras en la otra, en la que solo se ven las imágenes continuas proyectadas de los espectadores recorriendo la exposición en la sala, el texto antes ilegible se hace legible preguntándole entonces al espectador que se encuentra ante la obra, quieres ser parte de mi realidad?, un texto que según Aissa, aunque en ningún lugar de la muestra pareciera escrito o dicho, ella tiene en su celular no precisando si escrito por ella misma y entonces proyectado desde su celular, o si es un texto que el celular trae como un standard, una invitación al usuario o cliente a disfrutar el equipo o un refrescador en la pantalla del móvil.

Desde el punto de vista de la galería de arte, tanto en sentido físico como conceptual, su muestra responde a un principio de circuito cerrado, lo que se ve como único elemento visual que compone la obra, son las imágenes de los espectadores recorriendo la sala captadas por el dispositivo tecnológico y retroproyectadas sobre la pared o panel que hace de pantalla. A pesar de ello dos elementos parecieran en su muestra sugerir una cierta salida critica al circuito cerrado, por un lado, el que el celular como tecnología vaya y se desplace con ella, por el otro el hecho de que la muestra se titule Scisors, que sugiere la palabra escisión o escindido.

En el primer caso, salir del circuito cerrado, es de suponer que los espectadores reciban, a la entrada o la salida, el numero del celular o el nauta, en el segundo, el titulo subraya la escisión, pero cual escisión, que se escinde y quien se escinde?. Antes de aventurar una respuesta a esta pregunta, es preciso antes recordar que Aissa como artista, aunque recientemente se ha movido, por un lado, hacia búsquedas con el screen desde una nueva sensibilidad, como se hace explicito en su texto de tesis en ISA, modos de entender el screen, y por el otro, hacia las posibilidades de un arte que se diluye en la vida cotidiana, como se da en Nómadas, anteproyecto aun no realizado, proviene inicialmente de una mirada plástica y pictórica pretextualista que mira hacia el universo visual e iconográfico como disponibilidad para desarrollar formas del comentario social, la parodia, la ironía y el remedo en el sentido de la obra posmoderna, procedencia visible en el transito que va desde sus pinturas al terminar la academia de bellas artes de san Alejandro, hacia sus primeras muestras, en aquellas, caracterizadas por una cuadriculación de la tela, se trasluce cierta reminiscencia tardo melancólica en algo al pop, quizás como una actitud inveterada que acepta la relación de este a un sentimiento domestico, el pop del bolero, por ejemplo, en vez de aquel de imágenes emblemáticas, en las siguientes, el trabajo con referentes de la cultura de masas se hace mas explicito y visible, algo que aún perdura hasta su obra The Big Blue Eye que pretextualiza una película de Walt Disney, no continuando esto en obras siguientes que subrayan su inclinación actual, antes aludida, tales como, su obra desarrollada en los estacionamientos de una antigua fábrica de oxigeno, Histograma, expuesta en la galería de la casa Guayasamin, o su anteproyecto nómadas.

Cierre

Retomando el inicio y a propósito de la pregunta por la escisión es preciso remitir el hecho, sencillo y aparentemente nimio, pero explicito en su titulo y tema central, el espectador, de que en esta muestra los espectadores quedan en el circuito cerrado, no solo estos no reciben su número de celular o correo, que sería una salida objetiva al circuito cerrado, sino que irónica y paródicamente los deja al mismo tiempo frente a su propia imagen en sala y ante la pregunta Quieres ser parte de mi Realidad?, resulta obvio que aissa intenta con este obra acentuar o subrayar, en un modo todavía el mismo paródico e irónico, el carácter implosivista de situación sin salida que define al espectador en el arte contemporáneo, criticando el espectador participativo que aludía, con el espectador parodiado de ciertas obras posmodernas, y a la inversa, a este último con el primero.

Sin embargo, el espejo del espectador es en el arte, como precisa Boudrillard, el espejo de la producción, en tanto lo que hace lenguaje a la obra de arte es precisamente su anticipación del espectador para el cual la obra supone ser un acto de comunicación, la tesis sobre el espectador en el arte, es siempre e inevitablemente la tesis sobre el arte, si la situación de callejón sin salida entre el adentro y el afuera lo es para el espectador, lo es entonces también para el productor, el afuera del espectador es el adentro del productor y el adentro del productor es el afuera del espectador, productor y espectador, traman juntos el arte como un todo, no solo porque la obra de arte se completa, como la escritura en sus lectores, con el espectador, este no solo, como el crítico, la interpreta, sino que es también a propósito suyo que ambas cosas, la obra recibe la forma final de su afuera estético y social, por un lado, y la obra recibe a la postre, la dilucidación, plural y polisémica, de su vida interpretativa.

Al serlo para el espectador, el espejo del circuito cerrado lo es también para el artista y para el arte en su relación con la institución arte, ambas cosas no hacen sino subrayar una situación sin salida en la cual se encuentran hace bastante tiempo, los modelos implosivistas que han definido la situación institucional del arte desde los ochentas. El estructuralismo de Lacan vino entonces a interpelar a la semiótica textual, tramándose entre ambos, las formas regentes desde los ochentas tanto en USA, como en Europa, en cuba y en cualquier lugar del mundo global, en que diariamente se dilucida esta relación entre prácticas de tecnicidades operacionales y modos textuales de posesión de los cuerpos.

El resultado fue un punitivismo generalizado consecuencia de la implosión institucional el cual genera continuamente infinidad de incontables fenómenos sin salida que se autoflagelan, uno es este, subrayado por Aissa, el circuito cerrado del espectador, que como afirmo lo es entonces también para la producción y la situación social del arte en su conjunto, otro es la hieratizacion de las opciones de los cuerpos que se vuelven cada vez más rígidos en sus maneras y procedimientos, generando diatribas sin asidero, el parecido por ejemplo, cada vez mayor entre las practicas resultante de que las probabilidades de optar por modos corporales, ademanes y maneras, se van reduciendo al mínimo, la retorica de un a la manera esta o aquella, remplaza a la versatilidad viva de maneras y modos reales nutridos de la vida cotidiana, que pueden experimentar los artistas. Mientras conduce a un parecido cada vez mayor entre las prácticas, como consecuencia de estar expuestas a las mismas condiciones objetivas y subjetivas implosivas antes descritas, las fustiga entonces con las ideologías de la imitación, la copia o el plagio, la implosión que genera que se parezcan, castiga entonces que se parezcan.

El declive de la museificacion e institucionalización de la vanguardia remplazo al supuesto otrora declive de la vanguardia en sus iniciales móviles utópicos, en que son precisamente los ideólogos del arte, aquellos que se resisten a los antiartistas, los sepultureros del arte en su relación viva con la vida, el decursar y los mundos societarios de experiencia y humanidad desde los cuales el arte vital establece y decide sus propias relaciones programáticas con lo social, con las ciencias por medio de las cuales nos ocupamos de esos mundos sociales, y con las instituciones del arte.

El Autor y el artista es indefectiblemente el primer espectador de su propia obra de modo qué a la pregunta que y quienes se escinden, quedarse adentro del circuito cerrado?, salir y entrar del circuito cerrado?, o quedarse afuera de el?, a que condiciones de subjetividad y relaciones entre subjetividad y objetividad debe está expuesto un sujeto que tiene que experimentar al mismo tiempo, como los axolots en el acuario de Cortazar, dos mundos contraproducentes al mismo tiempo, uno según el cual, no hay salida al circuito cerrado, otro según el cual, se está afuera, y otro según el cual, se entra y se sale de él?. Mi respuesta a esta diatriba la preciso como heterosexual, solo la exteriorización heterosexualizada de las instituciones como criaturas creadas por la armonía social y comunitaria del hombre y la mujer en su plenitud sexual y social que las genera y funda, lo resuelve, solo esta es propicia a la repetición que es requerida por la reproducción y la transmisión cultural del conocimiento y la sensibilidad, eclipsando el circuito.

El implosionismo institucionalista de los ochentas y sus ideólogos, en su reverso, había encontrado en homosexuales y bisexuales sus principales defensores, estos rehúyen aquella exteriorización de las instituciones, y recaban implosión en el erotismo hacia la rigidez militarizada de la cultura, que un crítico peruano llamaba el Malestar en la Cultura, y que fue una consecuencia de la inseminación e inoculación de sexualidades no heterosexuales en las estructuras de reproducción social de su opuesto sexual.

Referencias

Jean Boudrillard, El Espejo de la Producción, Anagrama

Jean Boudrillard, Transaestetica, Anagrama


© By Abdel Hernandez San Jan

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